翁吼吼让灵魂在画布上尖叫嘶吼 凤凰艺术

在强调客不雅观的时期，更不能忽略主不雅观的主要性。

我们每每对天下怀有不同的偏见，也滋长出独特的偏爱。
它们让两个灵魂相互摩擦，撕开认知的壁垒；更让个体面对天下的各类境遇时，得以锚定自我的位置。

而这种锚定，彷佛在翻滚澎湃的海洋中航行时，显得更为主要。

翁吼吼的生活便是与大海紧密交织，其事情室坐落在海的边缘。
每当潮涨之时，海浪或轻抚、或重拍着事情室的落地窗。
海洋的呼吸与艺术的灵感彼此互诉，海浪声则成为创作中循环往来来往的背景乐。

人至中年的翁吼吼，喜好画画、健身、自由搏击、自行车骑行、飙车、喝咖啡和旅行，同时，还是个笔耕不辍、身体力行的墨客。
“鲁滨逊漂流记”亦或是“老人与海”？彷佛都是，又彷佛都不是。
由于大海的宽广并未让他臣服，也未曾让他在温顺平和却又有些陈词谰言的宁静中阻滞了激情，反而激起了其昂扬的斗志——但他又并非空空如也的末路狂徒，而是艺术让其主动地跳入与海、与人乃至与天下相搏的漩涡中。

▲ 《自画像·我的精神状态》，100cmX100cm，亚夏布上油画，2016年

翁吼吼本就成长于艺术家庭中，父亲翁友荣毕业于上海戏剧学院舞台美术专业，弟弟翁海村落原来在师大美术学院任教，自己的儿子也从事艺术奇迹。

事情室的内外，翻涌的浪花犹如艺术家内心澎湃的思绪，狂热的浪涛则为他的艺术创造供应了无尽的动力。
这或许也是这位艺术家将其艺名选为“翁吼吼”的用意所在。
“吼”或容许被理解为艺术家内心深处的原始冲动和强烈的表达希望，又或者是有感于自己的声音太小。
它代表了艺术家试图冲破内在与外在束缚的努力，以及对付自我真实性的追求。
就如此次展览策展人范晓楠所说，翁吼吼想像蒙克一样“叫嚣”，而这些嘶吼彷佛又是无力的，面对“灵”与“肉”的纠缠，他只能一个人在画布里无声的搏击，那些色彩和线条的扭结，见证了他每次战斗的创伤......他的痛楚和挣扎是偏执的，也是真实和鲜活的，更是艺术家个体情绪的内在流露。

▲ 展览现场

因此，看翁吼吼的作品，就不能只看他拿到美术馆的白盒子中，规规矩矩挂在墙上的作品本身。
在以海为邻的创作圣地，艺术家的每一幅作品都被授予了海的印记。
在瞩目画面的同时，我们或许也需努力将自己置身于海浪之中。
呼啸的风伴随着他的笔触，在画布上舞动；海水的咸鲜气息则与艺术家的灵光一同，萦绕在展览的场域之中。

本次展览是艺术家翁吼吼人生中的第二次个展。
十年前，福建师范大学美术学院为翁吼吼举办了首次个展；十年后，“吼在北京”，翁吼吼携带着这座城市很难见到的海的狂潮，向愈加僵化的艺术和艺术系统发起冲击。

悦·美术馆馆长王飞跃，著名艺术批评家、策展人贾方舟，著名艺术批评家、原中国美术馆学术部主任、清华大学艺术博物馆艺术总监徐虹，中国公民大学教授、博士生导师、著名批评家、策展人夏可君，中国美术批评家年会秘书长、著名艺术批评家、策展人杨卫，北京锦都艺术中央董事长、艺术总监荣剑，本次展览策展人、著名艺术批评家、策展人、天津美术学院教授范晓楠，独立策展人、青年理论学者李裕君，独立策展人、梦边文化创始人张维娜，798 more art Gallery馆长李舒扬，圣之空间美术馆馆长刘鑫，时期空间美术馆馆长阿福，俪画廊主理人、著名艺术家郝俪，本次个展艺术家翁吼吼等出席开幕式。

▲ 展览开幕现场

开幕式上的翁吼吼一卷长发、一袭黑衣，尽显儒雅。
然而，四周的画作却又充斥着足够炸裂的能量。
恰如艺术家本人一样——或许只有外部的环境更炽热一些，才能让人一窥其花臂；或是离他的眼睛更近一些，才能感想熏染到其心底彭湃的火焰。

▲ 艺术家翁吼吼在开幕现场

▲ 批评家贾方舟在开幕现场

▲ 悦·美术馆馆长王飞跃在开幕现场

▲ 策展人范晓楠在开幕现场

毫无疑问，艺术创作是翁吼吼宣泄情绪、思考人买卖义和自我实现的手段。
在萨特和海德格尔等哲学家的著作中，我们可以看到对付个体自由、选择和自我表达的重视，而“吼”正好表示了这种个体从内心深处发出的自我表达，以及内在情绪的极致展现，它超越措辞的界线，以最原始的形态传达生活的激情与苦难的体验。

表现主义是20世纪初兴起于德国的艺术运动，强调艺术家的个性和主不雅观情绪、反对传统客不雅观再现的当代艺术运动。
大胆的色彩，强有力的笔触，放弃画面的和谐，追求夸年夜、变形、毁坏……用任何适宜的措辞表现真实的内心情绪，反响了一战前后德国和欧洲的社会问题和政治危急。

▲ 展览研讨会现场

对付翁吼吼来说，在“粗野”的表现主义绘画手腕下，其作品中的存在主义展现了当代人的生理处境（Befindlichkeit），同时，也带来了一种“表现主义的精神浪漫和视觉认知的野蛮的反常”。
譬如，在著名艺术批评家、策展人贾方舟看来，翁吼吼的表现主题便是紧密联系着个人的生活体验和心灵天下的起伏，将情绪上的触动和个人经历转化为艺术表达。
同时他表示，在当代艺术界，绘画之以是能够持续存在并保持其代价，很大程度上归功于其独特的表现性——一种无法被其他材料或媒介替代的表现力。
这种表现性与艺术家的内心状态和情绪天下紧密相连，授予了绘画持久的生命力和传染力。
正是这种生命力，成为艺术家持续探索和提高的主要动力。

在范晓楠看来，翁吼吼的绘画没有华美的装饰风格，没有图像时期的措辞程式，他沿用的仍是德国表现艺术家的精神内质，始终关注对社会和人性深层问题的揭示。
措辞手腕上利用炫目的红、黄、蓝三原色的强比拟，以及玄色线条的反复勾勒，将民间色彩的象征性，与中国画墨色体系的不雅观念性调和，天生具有东方美学的精神图式。
画面中的线条不仅像素描那样发挥构造性的造型浸染，且像书法的运笔表现艺术家的脾气与洒脱，厚重而不狞厉，峭拔而不刚硬。
这也是他敢于用饱和度极高的色彩，却又让画面不失落沉稳厚重的根本缘故原由。

以此不雅观之，色彩和线条的探索是其画面凝聚力量的办法与力量感的来源，也是其通往自我精神天下的通道。
翁吼吼结合当下中国社会发展中的切身感想熏染，天生不同语境中新的意义阐释空间和表现措辞模式的再造，既是画面措辞的属性，也是其美学的品质，这是时下中国架上绘画中名贵的姿态，对问题意识探索的拓进，对生存境遇的关怀与疾呼。

▲ 展览现场

在展厅中，最引人瞩目的莫过于“隐”系列。
这个系列源于翁吼吼两三年前的创作期间，翁吼吼在这些作品中采取了一种充满恐怖感情的表现办法。
在艺术家看来，当不雅观众直接不雅观看这些作品时，会感想熏染到画中的人物彷佛在默默不雅观察着他们，同时又透露出害怕互换的感情。
这种画面通报的互动和情绪间隔，正是他给作品命名为“隐”的由来。
这不仅呼应了当代社会的普遍生理状态，也揭示了他欲通过作品沟通的核心主题。

不同年代的画作彼此色彩碰撞，却又不显突兀、断裂与违和。
事实上，面对一名武断的艺术家时，我们常常可以在其未来的作品中捡拾起过去的线索。
这是由于，无论艺术的形式与色彩如何，又是如何的延展和攀登，其核心依旧是创作者——“人”自身。
诚如德累斯顿表现主义期间的画家保拉·莫德松-贝克尔(Paula Modersohn-Becker)一样，不自觉地就将“形式和色彩的伟大”当作一种崇高目标，进入到一种自我觉醒当中，成为了一个真正意义观点上的表现主义艺术家(Expressionist)。

“隐”系列充满了对大脑象征和表现意义上的探索，通过细腻的笔触揭示了生理乃至社会的深层次构造。
翁吼吼在个中仿佛进行了一场内在旅程，挖掘感情的融洽与冲突，以及潜意识对现实天下的反应。
这些作品不仅展示了个人的心灵图景，而且寻衅了不雅观众的不雅观感与思考，引发了对自我认识的更深层次反思。

而2024年的新作《山水之间》系列则在风格和内容上展示了艺术家的明显的变革。
一系列简洁的山水画作——个中仅有大略的几座山和几条狗，以及其他一些物种的形象。
从深邃繁芜的精神和人类学剖析，艺术家的视角转向了自然景致的纯粹美和生命的基本形态。
这条线索从多个视角反响了生活的纷杂征象，却又以一种朴素的办法回归到了平面的大略性。
在这个中，艺术家彷佛找到了一条通往内在和平与安谧的路子。

▲ 《山水之间NO3》，200cmX100cm，亚夏布油画，2024年

但平和在某种意义上究竟是人类未曾停滞又未曾触达的想象。
在中国的文化传承中，自然宇宙和人体遵照相同的事理和法则，同样也有着相似的境遇与表现。
在当代性的快速冲击下，人类的精神和肉身经受着异化的危急。
而山水系列的作品无疑也反响了翁吼吼对人内在生理和情绪天下的洞察与表现。
他所描述的是异化的、现实性的山水，或者更直白地说，那些山峰的蜿蜒起伏彷佛依旧对应着身体的形状——艺术家依然在“吼”山水，而不是和顺地卧游个中。

同样的，艺术作为符号系统的一部分，每一种视觉元素也都可以视为某种意义的承载者。
在这个意义上，“吼”可以视为一种符号，代表着艺术家的内在天下、创造力及其与周遭天下的独特互动。
艺术家的“吼”在他的作品里被授予了形式和构造，成为一种可识别、可解析的符号。
而这个符号的最直不雅观和个体的能指，则是艺术家的“独持偏见”。

▲ 展览现场

艺术家与偏见之间的关系，如夜色中的星辰与远处的灯塔。
那些独持的偏见，让他们在众声喧哗中保持了方向，年夜胆地追寻自己心中所神往的美。
这些“偏见”，是翁吼吼独立解构天下的透视镜，使得平凡景象变幻出无穷的神韵，常态生活显露出非凡的意义。
独持的偏见使得他的作品有了自我标识，宛若指纹一样平常，在韶光的长河中留下了存在的痕迹。
“那些以他的生活履历为原本而创作的各种形状都具有爆发性。
它们让人以为仿佛置身于颜色之海的爆炸中”，这句评价德·库宁的话，同样大抵也适宜翁吼吼。

夜幕降临，加倍彭湃的潮水拍打着窗户。
然后，“让灵魂在画布上尖叫嘶吼”。

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